影视艺术对真实性的追求从诞生开始从未间断过。拿电影来说，百年的电影发展过程，真实性一直是电影探索的核心命题。英国学者柯林·迈凯布说：“第二次世界大战以来，现实主义一直是占统治地位的美学。无论是考察好莱坞，还是研究意大利新现实主义电影，我们都会发现人们挖空心思，想尽可能有效地再现现实。”[19]
尤其是战后，巴赞“真实美学”的建立，对整个战后电影发展有着重大的影响。巴赞认为电影发明的心理依据就是完整再现现实的幻想，他说“电影这个概念是与完整无缺地再现现实是等同的。这是完整写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话”。[20]
在巴赞真实电影理论的影响下，长镜头不仅成为电影创作者争相使用的拍摄手法，而且使用实景拍摄、自然光表现、手提摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法受到创作者的青睐。
20世纪70年代后期以来，真实性的美学追求获得空前发展。具有写实潜力的技术发明将存在于人类意识、历史和虚幻世界的一切都以活灵活现、真实可感的形象依次呈现。比如，影片《泰坦尼克号》中逼真的海洋镜头和具有真实形体动作和姿态的“数字乘客”；《阿甘正传》中阿甘与已故肯尼迪总统握手的画面；《侏罗纪公园》1、2、3部中创造的活生生的恐龙；《星球大战前传：魅影危机》中实现的数字化角色与真人演员的互动交流等，这一切无不使人感受到巨大的真实。马赛尔·马尔丹说：“电影画面首先是现实主义的，或者更确切地说，它拥有现实的全部（或几乎是全部）外在表现。”[21]
随着影视艺术和技术的发展，影视艺术的真实性的含义也发生着巨大的变化，主要可分为直觉真实、心理真实和技术真实三种类型。
1.2.1 影视艺术的直观真实
影视艺术的表现形态，即由有声的、活动的画面组接起来构成的银幕形象和荧屏形象，同其他艺术相比较，更加接近于生活的物质状态。观者不需通过“翻译”追踪形象，不必借助想象返照客观，就可直观地感知到活生生的现实世界。影视艺术的直观真实性也成为影视区别于其他艺术的重要特征。
19世纪末期，卢米埃尔兄弟创作的《工厂大门》、《火车进站》等影片，以其巨大的真实性让观众惊奇不已。随着声音和色彩的加入，影视艺术更是按照客观世界的本来面目和逻辑直接真实地诉诸我们的感官。通过画面可以看到，时间在不停地流逝，场景在无穷地更换，人物在逼真地活动，事件在不断地发展。直观的影视形象取得了人们对客观现实感知的一致性。影像即是现实，或者就是“物质世界的还原”。巴赞的“真实观”认为，影视与现实的关系是影像与客观现实中的被摄物同一。
1.2.2 影视艺术的心理真实
尽管现代影视在表现对象、时间空间、叙事结构以及风格样式上仍然渗透着巴赞真实美学的影响，并且各种写实潜力的技术发明——包括摄影和录音器材、影视特技的进步以及数字化技术等，都使现代电影对于真实性的美学追求达到了新的高度。但是这一事实并不是对巴赞“真实观”的印证，而是对它的颠覆。因为在现代影视作品中，影像与现实中的被摄物不一定是同一的，比如数字化影像在现实中就根本找不到对应物。这种真实其实是一种观众的心理真实。
1902年法国导演乔治·梅里爱在影片《月球旅行记》表现人类登上月球，可以说是人类首次用活动影像为媒介创造非真实的“真实”。其后，从1933年的《金刚》中的巨型黑猩猩等怪兽，到雷·哈里豪斯的《贾森和亚尔古英雄》中的活动木偶，以及“辛巴德”系列片中可以看到电影特技的逐步完善，尤其是斯坦利·库布里克的《2001年：漫游太空》将这种虚幻的真实提高到一个新的艺术境界。1993年乔治·卢卡斯的光魔公司（ILM）在斯皮尔伯格的影片《侏罗纪公园》中创造的活生生的恐龙，1999年卢卡斯推出的《星球大战前传：魅影危机》实现的数字化角色与真人演员的互动交流，都使银幕上的幻想世界越来越接近“真实”，制造了惊人的视觉效果。然而我们所感知的这种真实却找不到现实的对应物，鲜活的形象，生动的影像只是观者所体验到的一种心理真实。
1.2.3 影视艺术的技术真实
数码技术在影视艺术中运用，使特技成为影视艺术中独特的一种风景。影视中的特技分两种，一种是看得见的特技，一种是看不见的特技。前者如在《终结者Ⅱ》中的“液态金属人”或者科幻片、卡通片中的视听效果等，虽然影像惟妙惟肖，但观众很难将之等同于现实；而后者则是一种技术与现实之间没有缝隙的，不被观众所察觉到的技术真实。以《泰坦尼克号》为例，在经典的“船头飞翔”的画面中，在凄美悠扬的音乐伴奏下，观众可以看到海风吹拂着温斯莱特的金色长发和丝质披肩，绚烂的海上晚霞渲染着两人爱情的甜美。紧接着的一个气势恢弘的摇拍长镜头从巨轮的上方扫过，瑰丽而辉煌的场景，让观众感到无比激动和真实。然而揭开真实影像的面纱，这样的一个华彩段落却是由电脑制造出来的。男女主人公仅仅是在室内的绿色大屏幕前做足了戏。这一感官的真实是技术创造的真实。再比如《阿甘正传》中阿甘与肯尼迪总统握手的画面。拍摄于1994年的影片中出现1963年遇刺身亡的总统与该片演员的对手戏，显然让人震惊不已。但一切又是那么鲜活，观众在这一制造的真实的影像中获得了真实的体验。《十面埋伏》里面长距离射出的弓箭的特写镜头，“仙人指路”中豆和鼓的撞击，《无极》中万牛奔腾的蹿动，大自然中一望无际的花海等无一不是电脑技术的产物，无一不是技术产生的真实。正是在这意义上，影视艺术的真实性不再是巴赞的古典电影真实观，在数字化技术的参与下，它是一种发展变化着的概念。
首先，影像不再是物质现实的还原，不是与物质现实同一的，因为被摹写的原物不一定存在；其次，巴赞所谓的“唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”被否定了，影像不是自动生成的，视觉运作的过程中显然有人的因素存在；第三，影像成为一个中介，导演制造出这个真实的影像传达他的体验，而观众通过将这个影像感知为真实的过程获得体验；第四，电影中的“真实”只是一种“被体验的真实”；第五，现代电影美学的基轴不是“真实”而是“真实体验”。
